перед своей совестью

   1938 - СССР (97 мин)

     Произв. Союздетфильм

     Реж. МАРК ДОНСКОЙ

     Сцен. Илья Груздев и Марк Донской по повести A.M. Горького «Детство»

     Опер. Петр Ермолов. И. Малов

     Муз. Лев Шварц

     В ролях Алексей Лярский (Алексей Пешков), Михаил Трояновский (дедушка Каширин), Варвара Массалитинова (бабушка Акулина Ивановна), Елизавета Алексеева (Варвара), Василий Новиков (дядя Яков), Александр Жуков (дядя Михаил), Даниил Сагал (Ваня), К. Зубков (Григорий).

   Нижний Новгород, конец 1870-х гг. Юный Алексей Пешков с овдовевшей матерью Варварой переселяется в дом своего деда Каширина, человека вспыльчивого и часто несправедливого с тех пор, как дела в его маленьком красильном цехе пошли неважно. Его сыновья Михаил и Яков требуют, чтобы он поделил между ними наследство, и часто ссорятся из-за этого. Алексей внимательно наблюдает за окружающей жизнью. Он с восхищением слушает рассказы бабушки, ангела-хранителя дома, смотрит на детские розыгрыши - иногда по наущению взрослых, - а порой и сам участвует в них. За раскаленный добела наперсток, о который обжигает палец дед и за испорченную новую скатерть, засунутую в бак с краской, дед жестоко сечет местного мальчишку. Алексея ждет та же участь, поскольку его мать не осмеливается вмешаться. Зато за него вступается Ваня, цыган, некогда подобранный семьей; он принимает на себя удары, предназначенные Алексею. Позднее он погибает, раздавленный тяжелым крестом, который тащил на кладбище. Крест предназначался для могилы жены одного из братьев, и те случайно уронили его на Ваню. Выпоров Алексея, дедушка мирится с мальчиком и рассказывает ему о своей тяжелой жизни.

   Старик Григорий, проработавший на Каширина 37 лет, теряет зрение. Каширин хочет его прогнать, но жена ему не позволяет. Михаил, думая, что отец больше любит Якова, поджигает склад. Дедушка и бабушка разорены; они переезжают и забирают с собой Алексея. В новом доме дедушка учит Алексея читать. Алексей заводит дружбу с соседом, интеллигентом-химиком, который говорит ему что каждый держит ответ перед своей совестью, и прививает Алексею вкус к учебе. Он советует Алексею записывать бабушкины истории. У Алексея есть еще одни друг: мальчик его возраста, парализованный с рождения, он собирает насекомых и мелких животных. Алексей дарит ему мышь. Жилец съезжает, и на его место перебирается Варвара с новым мужем. Дедушка Каширин, обезумев от страха перед нищетой, бьет жену. Алексей пытается защитить бабушку. Приходит полиция и наводит справки о бывшем жильце, враге царского режима. Перед отъездом Варвара утешает Алексея и обещает ему, что он будет учиться в Москве.

   Дедушке приходится продать дом. Новый переезд. Как обычно, бабушка приносит в новое жилище уют и домашний дух. Алексей продает ветошь с другими детьми и приносит дедушке и бабушке кое-какие деньги. Он видит каторжников, садящихся на баркас на Волге. Среди них - его знакомый интеллигент. Он вновь дает советы Алексею. На гулянии дедушка встречает старика Григория. Теперь оба побираются на улице. Каширин оскорбляет старого работника и винит его в своем крахе. Мальчишки относят парализованного друга в «чисто поле», которое он так хотел увидеть. Там Алексей прощается с друзьями. Он идет навстречу новому периоду своей жизни и, спиной к камере, шагает вдаль по дороге.

   ► 1-я часть снятой Донским экранизации трилогии Максима Горького. Общий комментарий см. в статье Мои университеты*.

Но, конечно, в случае необходимости, если бы синьору Ванду отправили в тюрьму по ложному обвинению, эти господа поостереглись бы ей помочь. Перед собственной совестью городской голова оправдался бы тем, что он должен принести в жертву жену, двенадцать человек детей и винцо, которое они попивали с епископом у него в доме.

Только, пожалуйста, зажми в кулак свою совесть и молчи.

1) в глубине души

2) не признаваясь самому себе; втайне от себя самого

3) перед своей совестью

f

•

— Наша разлука будет недолгой; на поле боя и в пылу сражений твое обожаемое имя будет вдохновлять меня на благородные подвиги.

Она лгала с поразительной легкостью, убеждая себя в том, что поступает справедливо, и мысленно повторяла это, чтобы подбодрить себя, хотя в глубине души сознавала, что пытается оправдаться перед своей совестью.

I

1. притяж. свой:

1) принадлежащий, свойственный себе, относящийся к себе. Öz evim мой (свой) дом, öz evin твой дом, öz evi его (её) дом, öz evimiz наш дом, öz eviniz ваш дом, öz evləri их дом, их дома, öz puluna на свои деньги, öz xüsusi maşını своя (его) собственная машина, öz Vətənini sevmək любить свою Родину, öz borcunu yerinə yetirmək выполнять свой долг, öz yoluna davam etmək продолжать свой путь, öz işini görmək делать свое дело, заниматься своим делом, öz minnətdarlığını bildirmək выразить свою признательность, öz səhvini anlamaq осознать свою ошибку, öz səhvini düzəltmək исправить свою ошибку, öz münəsibətini bildirmək nəyə выражать свое отношение к чему, öz əsərlərində tərənnüm etmək nəyi воспевать в своих произведениях что, öz dərdini danışmaq говорить о своём горе, öz sıralarında birləşdirmək объединять в своих рядах, öz imkanlarından aşağı səviyyədə çıxış etmək выступить ниже своих возможностей, öz aktuallığı ilə seçilmək выделяться своей актуальностью, özünün əməyi ilə своим трудом, öz təbiəti etibarı ilə по своей природе, öz xoşu ilə etmək nəyi делать что-л. по своей воле, öz ağlı ilə hərəkət etmək действовать своим умом, öz dilində yazıb-oxumaq читать и писать на своем (родном) языке

2) свойственный только данному лицу или предмету; особый, своеобразный. Bu musiqinin öz təravəti var у этой музыки есть своя прелесть, bu yerlərin öz gözəlliyi var у этих мест своя красота, həyatın öz qanunları var у жизни свои законы, hər xalqın öz adət-ənənələri var у каждого народа свои обычаи и традиции, bu işin öz çətinlikləri var в этой работе есть свои трудности, öz üstünlükləri var nəyin есть свои преимущества у чего, öz xüsusiyyətləri var nəyin есть свои особенности у чего

3) предназначенный для кого-л., чего-л., соответствующий, надлежащий. Öz qiymətinə satmaq nəyi продавать по своей цене что, öz qiymətinə almaq nəyi купить по своей цене что, hər şeyin öz yeri var всему свое место, hər şeyin öz vaxtı var всему свое время (свой час), öz işinlə məşğul ol занимайся своим делом, öz işini bilən знающий свое дело, öz işini gördü сделал свое дело, öz qaydası ilə своим порядком

4) родной или связанный близкими отношениями, совместной работой; наш. Öz işçimizdir наш сотрудник, öz adamımızdır наш человек, öz adamlarımızdır свои люди, öz uşaqlarımızdır свои ребята

2. возвр. мест. себя (в сочет. с послелогами). Özü haqqında danışdı рассказал о себе, öz qarşısında məqsəd qoymaq ставить перед собой цель

◊ öz ağlı ilə yaşamaq (hərəkət etmək) жить (действовать) своим умом, öz adını başqalarından soruşmaq забыть своё имя (о состоянии крайней растерянности), öz ayağı ilə tələyə düşmək угодить в ловушку, öz aramızdır между нами, öz aramızda qalsın пусть останется между нами, öz aramızda desək между нами говоря, öz arşını ilə ölçmək мерить на свой аршин; öz atını minib çapmaq твердить своё, гнуть своё; öz aləminə qapılmaq уходить в самого (самоё) себя, öz aləmindədir он в своей стихии, öz başına iş açmaq накликать на свою голову беду, öz başı ilə cavabdeh olmaq отвечать головой за кого-, за что-л., öz başını yeyəsən! чтобы ты сам сдох! öz başından uydurub он сам придумал, öz bildiyi kimi etmək сделать посвоему, öz bəxtindən küs пеняй на себя, öz vicdanını satmaq идти на сделку со своей совестью; öz vicdanına qarşı çıxmaq идти против своей совести, öz qanını qaraltmaq портить, испортить себе кровь; öz qabağından yeməmək (о грубом и мнящем о себе человеке); вести себя вызывающе, öz qazdığı quyuya düşmək попадать, попасть, угодить в собственную ловушку; öz qurduğu tora düşmək попадать, попасть в собственные сети, öz qəbrini öz əli ilə qazmaq собственными руками копать (рыть) себе могилу; öz qiymətini qaldırmaq набивать себе цену, öz qınına girmək прятаться, замыкаться в своей скорлупе, уходить (уйти) в свою скорлупу; öz qınına sığmamaq не вмещаться в свою скорлупу; öz qınından çıxmamaq забиваться в свою скорлупу, öz qınından çıxıb qınını bəyənmir о пренебрежительном отношении ко всему своему (к родителям, родным, Родине и т.п.), öz qulaqlarına inanmamaq не верить своим ушам, öz dediyini yeritmək гнуть свою линию, настаивать на своем, твердить своё; öz dərisinə sığmamaq заплыть жиром; öz dərdim özümə bəsdir мне своего горя хватает, öz evində divarlar da köməkdir дома и стены помогают; öz əli – öz başı сам себе хозяин, своя рука – владыка; öz əli ilə öz evini yıxmaq портить дело самому себе, öz əlimizdədir в наших руках, öz əhdinə xilaf çıxmaq не сдержать своего слова, обещания; öz əcəli ilə ölmək умереть своей смертью; öz işimizdir наше дело, öz işinizdir ваше дело, öz işində ol занимайся своим делом, öz işinin ustası мастер своего дела, öz yağında qovrulmaq вариться в собственном соку; öz yerini tanımaq знать свое место, öz yerini tanıtmaq kimə указать на (своё) место к ому, öz yerinə oturtmaq kimi сажать, посадить на место кого, öz kefinə yaşamaq жить в своё удовольствие; öz kefində olmaq жить для себя, öz kölgəsindən qorxmaq бояться собственной тени; öz gözlərinə inanmamaq не верить своим глазам; öz gözü ilə görmək: 1. видеть своими глазами; 2. воочию убедиться; öz günahını başqasının üstünə yıxmaq сваливать свою вину на другого; öz gününə ağlamaq думать о себе; öz ölümünü tapmaq найти свою смерть, öz növbəsində в свою очередь, öz payını götürmək принимать на свой счет, öz sözünün üstündə durmaq стоять на своём, настаивать на своём, öz tərəfindən со своей стороны, öz tərəfinə çəkmək kimi привлекать на свою сторону кого, öz sözünü demək сказать своё слово в чём-л., öz sözünün ağası olmaq быть хозяином своего слова, öz toruna salmaq заманивать, заманить в свои сети, öz tüpürdüyünü yalamaq отказываться от своего слова, обещания, öz təcrübəsindən bilmək знать из своего опыта, öz xahişi ilə по своей просьбе, öz xoşuna qalmaq быть свободным в своих действиях, öz xoşuna qoymaq kimi давать, дать к ому свободу в действиях, öz xörəyini yeməmək браться, взяться не за своё дело; öz həyatını korlamaq губить, загубить свою жизнь, öz canının hayına qalmaq думать только о себе, о своем здоровье; öz canından keçmək жертвовать, пожертвовать собой; öz canından artıq istəmək kimi, nəyi любить больше своей жизни кого, что, öz canına yazığı gəlməmək не жалеть себя, öz canı üçün qorxmaq дрожать за свою жизнь, öz cəzasına çatmaq получить по заслугам, понести заслуженное наказание, bu öz yerində: 1. это само собой; 2. помимо (кроме) этого; sən öz başın (sən öz canın) умоляю, очень прошу; öz canım üçün клянусь своим здоровьем; öz canı-ciyəri собственная плоть и кровь; heç kəs öz ayranına turş deməz всяк кулик своё болото хвалит.

- honest person

1. компромисс; соглашение сторон (особ. перед третейским судьёй)

2. нечто среднее

3. компрометация

1. компромиссный

2. компрометирующий

1. пойти на компромисс или соглашение

2. 1) компрометировать

2) ставить под угрозу (положение и т. п.)

 Убийство!

   1930 – Великобритания (92 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Джон Рейндерз

     В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).

   В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.

   ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.

   N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).

  Последний человек

   1924 - Германия (2036 м)

     Произв. Universum Films AG (Decla Film der UFA)

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Карл Майер

     Опер. Карл Фройнд

     Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рориг

     В ролях Эмиль Яннингс (портье), Мали Дельшафт (его дочь), Макс Хиллер (ее жених), Эмили Курц (его тетка), Ганс Унтеркирхер (директор), Олаф Сторм (молодой клиент), Герман Валентин (богатый клиент), Эмма Вида (соседка), Георг Йон (ночной сторож).

   Берлин. Портье роскошного отеля «Атлантик» гордится своей ливреей - обшитой галунами шинелью, которую он самодовольно носит у всех на виду, поглаживая пышные усы. Но возраст все больше мешает ему выполнять повседневные должностные обязанности: например, брать у постояльцев огромные чемоданы и нести их в холл на вытянутых руках. Временами он присаживается отдохнуть, и эти паузы не ускользают от взгляда директора. Вечером портье возвращается домой, и окрестные жители загодя начинают почтительно приветствовать его. На следующее утро его дочь, которая вот-вот должна выйти замуж, чистит его ливрею и готовит торты. Вновь придя на работу, портье в изумлении видит у дверей отеля другого человека, в такой же ливрее, выполняющего его работу. Директор сообщает портье, что нашел ему замену, а портье доверяет другие обязанности, более соответствующие его возрасту. Портье в отчаянии сдает свою драгоценную ливрею. Когда он выходит из отеля, ему кажется, будто огромное здание падает ему прямо на голову.

   Вечером он, как вор, крадет ливрею из шкафа, ключ от которого оставил у себя, и надевает ее, возвращаясь домой. Он сидит за свадебным ужином дочери и забывает о своих несчастьях в алкогольных парах среди всеобщего веселья. Он даже видит, как стоит перед отелем и поднимает, словно перышко, огромный чемодан, который не могли поднять полдюжины коридорных. На следующий день он вновь направляется к отелю в ливрее, но по пути сдает ее в камеру хранения на вокзале. Затем идет на новый пост: дежурить в туалетах и умывальных комнатах в подземном этаже отеля. Когда настает час обеда, он ест суп в одиночестве, усевшись в уголке, вдали от роскошной залы, где кутят постояльцы. Тетка его зятя хочет сделать ему сюрприз и приносит ему котелок с едой. Она узнает о его новых полномочиях и в ужасе убегает. Портье должен почистить верхнюю одежду и ботинки одного посетителя; тот недоволен его медлительностью и жалуется директору. Тетка возвращается домой и рассказывает о том, что видела. Ее слышит соседка, подслушивающая за дверью, и вскоре весть о падении портье разносится по всему дому. Вечером он забирает ливрею из камеры хранения и идет домой. Зять выставляет его за дверь, и дочь ничем не может помочь. Теперь его единственное прибежище - умывальная комната отеля, где он и остается на ночь. Ночной сторож пытается утешить его, как может, накидывая ему на плечи пальто.

   В этот момент на экране появляется титр: «На этом фильму следовало бы закончиться. В реальной жизни несчастному старику нечего было бы ждать, кроме смерти. Но автор сжалился над ним и придумал этот едва ли достоверный эпилог». И действительно - портье получает сказочное наследство. Эксцентричный миллионер, которому он помог в самый тоскливый период жизни, завещал ему состояние. Бывший портье закатывает роскошный обед в отеле «Атлантик» и приглашает ночного сторожа разделить с ним трапезу. Позже он сажает в свою карету нищего и триумфально отъезжает от отеля, на прощанье махая рукой.

   ► Находясь на стыке экспрессионизма и реализма, этот фильм демонстрирует виртуозность последних картин немого кинематографа (Варьете, Varieté; Последнее предупреждение, The Last Warning; или Дамское счастье, Au bonheur des dames), за тем лишь исключением, что на дворе 1924 г., и потому этот фильм-итог может также считаться фильмом-первопроходцем. Последний человек, один из очень редких немых фильмов, полностью лишенных промежуточных титров, отличается восхитительной концентрацией энергии, таланта и различных стилистических приемов, которыми через внешность человека и предметов выражается изнанка человека и реальности. Бесконечно разнообразные позы Яннингса, доводящие до крайности пластичность и дар перевоплощения великих актеров-экспрессионистов, всевозможные ракурсы и неограниченный диапазон движений камеры, субъективные планы и эпизоды сновидений, изобилие монтажных эффектов (параллелизм, метафора, и т. д.), абстрактная и в то же время очень точная магия декораций, драматургическое и символическое значение предметов - все это работает на главную тему фильма, одновременно и личную, и универсальную: падение человека, показанное как снаружи, так и изнутри. Тематика фильма далеко не проста. Ведь Последний человек - еще и фильм о старости, том периоде жизни, когда иллюзии и погоня за призрачными идеалами могли бы и должны бы угаснуть, однако у портье отеля «Атлантик» они лишь усиливаются. Все его беды сводятся к смене одной ливреи на другую, и в контрасте между той гордостью, с которой он носил 1-ю, и тем унижением, которое причиняет ему 2-я, есть что-то неправильное: это делает его участь еще несчастливее в наших глазах. Мурнау умеет в одном-единственном синтетическом образе выразить неизмеримое страдание и отчужденность персонажа. В самом деле, этот человек живет лишь в глазах других людей: если проводить параллели с предыдущим фильмом Мурнау Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens можно сказать, что чужие взгляды пьют его кровь, как вампиры. Чтобы выразить гнет этих взглядов над совестью портье, Мурнау придал большинству окружающих его людей сходство с демоническими существами. Они существуют - во 2-й части - лишь для того, чтобы терзать героя, пленника шумного городского мира, полностью отрезанного от живой природы (согласно одному из принципов экспрессионизма). Изначальная реалистичность сюжета, персонажей, ситуаций, которая могла бы превратить фильм в идеальный образец направления «каммершпиль», основанного Карлом Майером, преображается под влиянием экспрессионистской формы и гениальной виртуозности Мурнау. В итоге образуется невероятная насыщенность, которую пытались определить термином «сюрреалистичность».

   Происхождение 2-го финала (или эпилога) остается загадкой и добавляет картине еще больше «сюрреалистичности». Эпилога требовали Яннингс и продюсеры; его хотел вставить Майер; его, несомненно, снял Мурнау, но в более строгом и линейном стиле, нежели все остальные эпизоды фильма. Надо сказать, что этот эпилог (по длине составляющий 20 % от общего метража) восхитителен и придает фильму совершенно необыкновенный дополнительный элемент внутренней противоречивости, отстраненности, схожести со сновидением и насмешки. Он также подчеркивает власть Судьбы над персонажем, то униженным и оскорбленным, то поднятым на вершину социальной лестницы, куда он даже и не мечтал попасть. Этот финал сохраняет верность главной теме фильма, показывая, насколько увлекают старика бренные иллюзии, связанные с самым что ни на есть материалистическим наслаждением. В этом эпилоге портье остается все тем же человеком, той же игрушкой в руках судьбы и тем же одиноким существом, каким был всегда, - только на этот раз он приосанивается под чужими взглядами.

   N.В. Возможно, интересно будет отметить, что некоторые аналитики разглядели в похождениях портье без ливреи, символический образ Германии в тот период ее истории. Как пишет Жан Демарши (Jean Domarchi, Murnau, Anthologie du cinema, 1965), «Эрих фон Штрохайм признавался, что не может без слез смотреть ту сцену, где директор отнимает у Яннингса ливрею. Ему казалось, что он присутствует при разжаловании военного. Ни один немец не может бесстрастно воспринять расставание с мундиром; но подлинное значение фильма гораздо масштабнее, чем это понижение в чине, поскольку на самом деле речь идет о самой Германии, приговоренной союзниками к разоружению и не способной свыкнуться с этим новым для нее положением». Ремейк Харальда Брауна снят в 1955 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка по швейцарской копии (390 планов, без эпилога) см.: Borde, Buache, Courtade, Le cinema realiste allemand, Serdoc, Lyon, 1965. Раскадровка по французской копии в журнале «L'Avant-Scene», № 190?191 (1977): 370 планов и 55 планов эпилога. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями, вдобавок указано количество кадров в каждом плане, что придает этой публикации особенный интерес. См. также текст художника по декорациям Роберта Херльта в главе III книги Лотты Айснер «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964).

  Возвращение к жизни

   1948 – Франция (115 мин)

     Произв. Жак Руатфельд и Films Marceau

     Муз. Поль Мисраки

     I: Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Рене Гаво

     В ролях Бернар Блие (Гастон), Элена Мансон (Симона), Жейн Маркен (тетушка Берта), Люсьен Нат (Шарль), Нан Жермон (Анриетта), мадам Де Ревински (тетушка Эмма)

     II: Реж. ЖОРЖ ЛАМПЕН

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Франсуа Перье (Антуан), Патрисия Рок (лейтенант Эвелина), Тани Шандлер (капитан Бетти), Макс Эллой (старый бармен), Жизель Превиль (Лилиан), Жанин Дарсей (Мари)

     III: Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри

     Опер. Луи Паж

     В ролях Луи Жуве (Жан Жирар), Ноэль Роквер (майор), Монетт Дине (Жюльетта), Жанна Перес (мать семейства), Жан Брошар (постоялец), Жо Дест (немец), Лео Лапара (Бернар)

     IV: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Ноэль-Ноэль (Рене), Мадлен Жером (молодая вдова), Сюзанн Курталь (консьержка), Жан Круэ (дядя Эктор), Мари-Франс (девчонка), Франсуа Патрис (мошенник), Люсьен Гервилль (старый мальчик)

     V: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Ноэль-Ноэль

     Опер. Луи Паж, Марсель Вайсс

     В ролях Серж Реджани (Луи), Сесиль Дидье (мадам Фроман), Элизабет Арди (Ивонн), Поль Франкёр (мэр), Анн Кампион (Эльза), Леоне Корне (Вироле).

   Закадровый комментарий уточняет, что перед нами 5 историй о том, как военнопленные и депортированные после войны с самыми добрыми намерениями возвращаются домой, где их ждет немало разочарований.

   I. ВОЗВРАЩЕНИЕ ТЕТУШКИ ЭММЫ (Le retour de tante Emma, 20 мин). Тете Эмме, выжившей в Дахау, едва хватает сил, чтобы разговаривать и открывать глаза. Она живет у родственницы, спит на матрасе прямо на полу, потому что после всего, что ей пришлось пережить, нормальная кровать кажется ей слишком мягкой и лишь больше ее утомляет. Ее племянники и племянницы, ругаясь между собой, пытаются заставить ее подписать нотариальные бумаги. Выясняется, что, пока ее не было, они подделали ее подпись, чтобы вступить в права наследования.

   И. ВОЗВРАЩЕНИЕ АНТУАНА (Le retour d'Antoine, 24 мин). Антуан, бессемейный холостяк, озабоченный только поиском работы, устраивается ночным барменом в отеле, оборудованном под штаб-квартиру женских вспомогательных воинских частей. По распорядку солдаты-мужчины обязаны покидать здание не позднее полуночи, и женщины без конца трезвонят Антуану, чтобы он принес им выпить, составил компанию, станцевал, приготовил еду, заменил – на словах – воображаемого спутника или далекого мужа. Командир части (женщина) также поддается искушению и думает о близости с Антуаном, после чего поручает ему дневные работы, а на ночные смены ставит пожилого бармена.

   III. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖАНА (Le retour de Jean, 26 мин). Жан Жирар живет в скромном семейном пансионе своего бывшего товарища по концлагерю. Жан был ранен в ногу при попытке к бегству, и после возвращения стал желчным и злым. Его мучает лень (порок, подхваченный в лагере); он занят только наблюдениями за другими людьми и попытками их понять. Судьба дает ему новую почву для размышлений. В его комнате находит убежище раненый немецкий солдат, бежавший из-под ареста. Жирар прячет его от полиции, когда в пансионе устраивают обыск. Вскоре Жирар узнает, что раненый беглец – бесчеловечный палач и мучитель, приговоренный к смерти. Жирар начинает его расспрашивать. Немец уверяет, что он не садист, а просто научился быть тверже: «Единственное оправдание жестокости – ее эффективность». Поэтому на допросах он был предельно жёсток. Жирар не находит оправданий умирающему палачу и вкалывает ему смертельную дозу морфия. После этого он сдает немца полиции.

   IV. ВОЗВРАЩЕНИЕ РЕНЕ (Le retour de René, 22 мин). Рене Мартен ― 1 500 000-й военнопленный, вернувшийся во Францию. По этому поводу организуется торжественная церемония. Человек из правительства обращается к Рене с речью и вручает ему статуэтку. На самом деле происходит ошибка: Рене – всего лишь 1 499 998-й, но из-за столь мизерной разницы никто не станет начинать церемонию заново. Рене называют «неизвестным военнопленным». «Вас зовут Мартен – значит, у вас нет имени», – говорит ему чиновник. Вернувшись домой, Рене узнает, что жена от него ушла, а в его квартире живет семья пострадавших при бомбежках Гавра: трое детей безнаказанно разоряют книги и коллекции хозяина. Муж заявляет, что был ранен при Ваграме – то есть во время вступления Леклерка в Париж. Рене поселяется в комнате служанки. Кузен-пройдоха советует ему начать ухаживать за матерью 3 детей (на самом деле она – вдова и выдает за мужа своего брата, дядю своих детей), чтобы таким образом вновь завладеть квартирой. Рене следует совету и начинает с покупки цветов.

   V. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛУИ (Le retour de Louis, 23 мин). Луи привозит в родную деревню юную немку Эльзу, свою новую жену. Жители деревни так ее унижают, что Эльза в конце концов кидается в пруд. Мэр вытаскивает ее из воды, но врач не уверен, что сможет спасти ей жизнь. Жители деревни понимают всю гнусность своего поведения и приходят с повинной – но тут узнают, что Эльза спасена.

   ►  1-й французский фильм-альманах, состоящий из новелл, снятых разными режиссерами. Эта конструкция (к которой не относятся «кинообозрения» вроде «Парамаунт» на параде, Paramount on Parade, 1930, или Вызывает «Элстри», Elstree Calling, 1930) восторжествует в итальянской комедии 60-х гг. В кинематографиях других стран она возникает запоздало и остается достаточно редким явлением (Будь у меня миллион, If I Had a Million, США, 1932; Мертвый час ночи, Dead of Night, Великобритания, 1946). Она опирается на хрупкое равновесие между единством общей интонации и необходимостью раскрыть личности каждого режиссера. В данном случае это равновесие выдержано отменно. Каждая история без искусственных приемов показывает ситуацию, знакомую зрителям, но не похожую на другие; тональности рассказа меняются в зависимости от того, какие злоключения поджидают героев.

   Новелла Клузо – мрачнее всех и самая удачная. Это еще одна восхитительно сработанная глава в изучении чудовищности человеческого рода, которому посвятил себя автор Ворона, Le Corbeau и Дьяволиц, Les Diaboliques. Не менее мрачна новелла Кайатта. Она по горячим следам, но при этом весьма правдоподобно (что позднее подтвердилось бесчисленными свидетельствами) исследует проблему невозможности контакта между выжившими в лагерях и теми, кто худо-бедно продолжал жить на относительной свободе. Антибуржуазная сатира этой новеллы проявляется сдержанно, но более условно.

   Жоржу Лампену, не вполне подходящему для таких ситуаций, досталась трудная роль: разбавить юмором общий довольно желчный ансамбль. Его новелла характерна в первую очередь приторностью, частично обязанной своим появлением самоцензуре того времени в вопросах сексуальных отношений. Будь новелла смелее, она превосходно вписалась бы в общую картину представленную этим фильмом. Ее приторность контрастирует с крайней язвительностью 1-й новеллы Жана Древилля (Возвращение Рене). Древилль и Ноэль-Ноэль, уже работавшие вместе над Клеткой для соловьев, La cage aux rossignols, 1945, и Занудами, Les Casse-pieds, рисуют ироничный и ядовитый портрет своего времени: «добропорядочных французов» с чистой или нечистой совестью; навязчивых погорельцев, пострадавших в бомбежках; самых разнообразных пройдох, которые обрушивают на безымянного героя целый поток трагикомических катастроф. Древиллю также было поручено завершить картину последней новеллой (Возвращение Луи) – достаточно жесткой, но не особо оригинальной: ее задачей было под занавес подарить зрителю надежду.

   Все истории написаны остро и изобретательно (большое количество персонажей, событий, наблюдений). На уровне драматургической содержательности в них еще чувствуется влияние кинематографа 30-х гг. Актуальность темы не помешала фильму взглянуть на события со стороны: этому удивительному качеству картина обязана своей постоянной точностью в наблюдениях. Немалую часть достоинств фильма следует приписать Шарлю Спаку, а также актерам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Charles Spaak, H.-G. Clouzot, Jean Ferry Retour à la vie. La Nouvelle Edition, 1949 – наложение с диалогами в серии «Классика французского кинематографа» (Les classiques du cinéma français).